话剧在“中国古代的摇滚乐”老腔中隆重开场。根植于陕西华阴、发萌于西汉时期的老腔，是中国最古老的剧种之一，由于老腔艺术特有的古老与封闭性，现能演唱老腔的民间艺人在全国仅有二十余人，他们这次走进了话剧，他们演奏的老腔是剧中的一个重要元素，一阵又一阵响起的原生态老腔在灰色的天空中回荡着。演奏老腔时台上最抢眼的是其中一位老汉手中的打击乐——一条长凳，再就是那不多见的三把月琴，老腔伴着陈忠实写的这样的唱词：“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头。太阳圆月亮弯都在天上，男人笑女人哭都在炕上……”高亢顿挫又充满生命力的原生态的夸张表演，直起直落、宽音大嗓，给观众留下了深刻印象。除了高亢悲壮而又豪放的老腔，秦腔在这部话剧里显得更为动听。相对于老腔，秦腔更为观众所熟知，特别是缠绵悱恻、凄切委婉的婉婉腔，带着西北传统艺术的无穷魅力。在悲壮的秦腔声中，一个个生动的关中人形象走了出来，栩栩如生、惟妙惟肖。
舞美也十分符合小说中白鹿原粗犷并带些神秘的色彩。而黄土坷拉满山坡有点原生态这些都使这部话剧更具魅力，那些土堆看上去是那么结实，逼真，洒着绿草，不知是怎么搞上台去的。导演还把真实的山羊和牛赶上了舞台，四只羊演员演得很自然，生动，逼真，它们上台后就像进了无人的山坡，而赶羊演员的动作就像真正的农民在赶羊，特有真实感。正的舞台设计，充满了中国西部浓郁的乡土气息的话剧，突出了主题，与剧情浑然一体，整部话剧体现了中国戏剧演出的高水准。
原著涉及内容那么丰富，人物关系那么复杂，时间跨度那么长，这个小小的舞台怎么能交代清楚呢？而随着剧情的深入，我原先的担心渐渐消失。话剧从白嘉轩卖给鹿子霖土地这一事件入手交代剧情，对重要的情节不惜笔墨，很多情节一笔带过或略去，其舞台语言十分简洁，高度浓缩了剧情。从周围观众不时发出的小声谈论中，感觉该话剧在百姓中着实扩大了《白鹿原》的交流面。
宋丹丹把月娥演得清爽，可爱。田小娥和白孝文的“奔月”是一场很好看的戏。白孝文在戏里说着疯话：“我只要月，我想永远待在月里、待在梦里，不要醒来。”疯话也是真话，真话就是疯话。
朴实的爱情，却有着很强的象征意义。孝文在与小娥做那事时“一会儿行”、“一会儿不行”的性无能，显现了“仁义礼智信”束缚下性功能萎缩的狼狈的挣扎，展现出男权社会所隐含的落后、残忍的性文化意识观、封建道德观和人生哲学，不禁促使我们思考：儒家文化中哪些是积极的、哪些是僵滞的？如何建立健康的人性观、道德观和性意识观？田小娥的塑造是成功的，充分反映了礼教对人性的压抑和扭曲，演员将田小娥身上那种自然人性的野性之美完全表现出来了，话剧里的情节比小说里要少得多，但却让这个人物活生生地立在了舞台上。话剧通过对田小娥悲剧一生以及在她的性关系网中男人们命运变迁的描写，通过田小娥如何以罂粟花的美丽诱人和可药或毒的特性给予白鹿原的巨大冲击，通过对“白鹿原”这一象征中国社会、历史、文化缩影的农村的描写，揭示出中国封闭的封建道德文化的痼疾、性文化意识的误区和千百年来中国女性的苦难命运的根源，揭示民族内在的、深层的、精神的、道德的、文化的一类东西、一个民族的秘史,民族的精神和魂魄。探寻如何建树新型、健康的人性观。
从田小娥这一具有罂粟花特质的女人身上可看出，白鹿原上的男女无论以何种方式而存，或正统、或背离、或反叛，最终都走不出这“情结”，显示出了深沉的意蕴和历史的嘲讽。田小娥死后化成鬼魂的控诉和阴魂附体、给原上带来死症，都表现出一个被摧残女性不屈的呼唤，和以恶抗恶的艳丽的“恶之花”的怒吼！
在看演出中，从演员的陕西话和他们对陕西农村的理解上，感觉演员们都很不容易。陕西籍的郭达把陕西话说得很灵光，听起来很轻松很舒服，让所有陕西观众过足了瘾，如果都是他这种说法那多好，听起来不别扭，很容易听懂。然而，对那些外地的演员就难了。白嘉轩的扮演者濮存昕和一些外地演员把陕西话说得简直有点像外国人说中国话，有点南腔北调。陈忠实在上台答谢演员时幽默地说，看他把普通话说成那样子还有勇气说出来，我都有勇气说普通话了。难得的是濮存昕、宋丹丹、郭达等演员的演出像一样执著而淳朴。他们形体语言极佳，很认真地演，也就像模像样，也就没人笑了。当感觉濮存昕嗓子哑时，才意识到台下的我们穿的是短袖，还摇着扇子，而台上的演员们穿的是棉衣。
话剧在老腔中收尾。
在场上的濮存昕没有下场，他直接转过身来，以嘶哑的声音介绍说，这是他们一口气演出该剧的最后一场，也是第35场。他提议把掌声和鲜花献给老腔的演奏者们——陕西华阴华山老腔艺术团，以及参加西安市灞桥区秦腔艺术团的民间艺术家们，也就是那些老腔的演奏者和群众演员们。剧场内响起经久不息的热烈掌声。