文／李宝群
也许许多朋友不知道，话剧〈父亲〉是我二十年写作生涯中第二十五个剧本，这个戏前后耗去了我七年的时光，也调动了我近四十年的生活积累和人生体验。
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在〈父亲〉之前我在戏剧创作的道路上已经走过了很长一段路，先后创作了一批剧本，不少剧作都被搬上了舞台。我和海威合作的〈鸣岐书记〉在辽沈地区演出前后演出近二百埸，并获中宣部五个一工程奖，我和延松等人合作的歌剧〈鹰〉获文化部文华大奖，文华剧作奖，由我我独立创作的芭蕾舞剧〈二泉映月〉也在全国舞剧展演中获得优秀剧目奖。这些剧作先后获奖，大大增强了我的创作信心，也让我领悟了许多最基本的创作真谛。
但是说句心里话，对于这些作品我并不十分满意，我觉得我还没有写出自已满意的剧作，冥冥中我觉得有一部我最想写的东西正在不远的地方等着我。
九七年我开始构思〈父亲〉。
在一些文字中我写过这出戏写作的由来。当时正是东北工人，东北底层老百姓倍受煎熬的时期，大批产业工人下岗，从近五十年的领导阶级一下跌落到下岗者，人们困惑，迷惘，焦灼，怀疑，人们又要活下去，要生活，要过好日子，他们身上蕴藏着的顽强得惊人的生命力支撑着他们，帮助他们奋起抗争。于是，东北这块土地上出现了许多故事，许多发生在我身边的事件，人物，细节都让我有冲动。我要表达，要写出来。
我知道，我要写的东西出现了，正向我走来。
我从小生活在这些普通人身边，太熟悉他们了，闭上眼睛就能知道他们的所言，所行，所思，所想。我的亲戚，我的同学，他们都在这埸大动荡中挣扎着。我一次次到他们中间去，和他们喝酒，和他们侃谈，和他们同哭同笑。
九八年我拿出了初稿。最初剧名叫〈月光撒满工人村〉，第一稿在省剧目室举办的一次笔会上讨论，大家肯定了剧作的基础，也提出许多意见。回到沈阳，我把剧本给当时的院长宋国锋和我的另一位老师王纪厚看了，宋院长和纪厚老师热情地鼓励我，路子对，有前途。
我是个易受鼓舞的人，下决心花大力气修改。
剧本再度和大家见面，得到了李默然老师等一批辽艺艺术家的肯定，我记得默然老师看罢剧本立即给我写了一封信，热情肯定了戏的基础和框架与主要人物的构想，并认为辽艺应该抓住这个剧本不放。
我开始一遍遍修改这个剧本，房间里贴满了人物表，人物小传，埸次表，每天我脑子里都是这些剧中人，他们怎么行动，怎么说话，我不停地将他们记录下来，生怕他们跑掉，有时竟感到手中的笔有点跟不上我飞速旋转的思想。
我为这个剧本进行了一系列定位：我不想写成一个套子戏，象当时已经出现的一些下岗戏，我要有我的角度，我的个性，大的方面我要求自已尽可能用现实主义方法创作，具体的写作原则：第一要最大限度追求真实，这真实是真正的真实，为此我不怕做得原始一些，野性一些，粗砺一些。第二我想用细节说话，尽可能多地在细节上下功夫。第三我希望感人，演出时要有一种感染力，我要用情感的力量说话。你可以有你的生活观，艺术观，但你不能不被我感动。
现在看来，当初确定的这些原则都是挺“土”的，缺少理性，缺少理论，但当时觉得很实用，是我自已可以接受，可以经过努力达到的。
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〈父亲〉一次次修改，一次次讨论，但整个过程并不顺利。到底这样的作品能不能搬上舞台，适合不适合当时的时宜，成了很大的问题。
当时文艺界正迎接建国五十年大庆，内部有“祥和喜庆”的宣传定位，这种背景下上一台真实反映东北产业工人下岗生活的戏上上下下都拿不准。
其间大连举行全国剧本研讨会，会上讨论了《洗礼》、《父亲》、《厄尔尼诺现象》等一批剧本，讨论《父亲》时，也出现了“给共和国母亲过生日，应该送生日旦糕”的声音。
我在焦灼中回到省城，一边修改剧本，一边等侯决策者下决心。
——我不是做旦糕的，我不想把剧作修改成“又甜又喜庆的旦糕”，我只想真实的表达我想表达的东西，如果不能上演，我也要把它做好。
转机是在默然老师不懈努力下出现的，他有机会见了朱熔基总理，借机向总理汇报了这部戏的情况，结果朱总理很肯定，并说将来戏排出来后我要看。
消息传来，《辽宁日报》立即作了报导，《父亲》的排演很快提到了议事日程。
剧本最后修改阶段又得到了辽艺老作家俞智先，舞美设计师王纪厚，导演丁尼几位老师的具体指导，戏的人物、结构，情节走向，重埸戏都趋于稳定，院里作出决定：由丁尼出任导演，王纪厚任舞美设计，排出了宋国锋为首的最强阵容，而当时的文化厅厅长曾维亲自为该剧取名〈父亲〉。
《父亲》的排演让我终生难忘。
丁尼老师将大半生的人生阅历，自已家庭生活中的种种感受都投放到戏中，他曾和我说过他读剧本时几次流下热泪。
宋国锋等剧组演员的排演状态也让我难忘。第一次进排练埸，宋国锋就进了“戏”，他穿着一件老工人的外套，脚蹬一双布鞋出现在我们面前，还特别剪了平头，排每段戏他都认真得感人，声情并茂，动心动情。
剧组演员也全数入了境着了魔。
以后的事情大家都知道了。〈父亲〉先后参加东北话剧节，中国戏剧节，中国艺术节，上海国际艺术节等一系列国家级重大艺术活动，全省巡演，晋京演出，全国巡演，在盘锦辽河油田演出第一百埸，在首钢演出第二百埸，所到之处受到观众的热烈，有的观众跟着剧组走了一个个剧埸，看了一遍又一遍。在北京，总理朱熔基观看时多次泪洒剧埸，手拿纸巾再拭泪。
《父亲》得到了来自各方面的厚爱，也让我得到了许多荣誉，剧作被选入了〈建国五十年优秀剧作集〉，并获曹禺戏剧文学奖，文化部文华大奖，中宣部五个一工程奖等国家级奖励接踵而至。
2002年，我执笔改编电影〈父亲〉由上影厂拍摄完成，2003年该片在开罗国际电影节上获最佳演员、最佳导演奖。
到目前为止，〈父亲〉已先后被山西省话剧院，大庆话剧团，四川攀枝花京剧团，四川大学艺术学院和湖北一家传媒学院搬上了当地的舞台。
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2003年底，《父亲》入围第二届国家舞台艺术精品工程前三十名。
2004年，剧院邀请国内著名导演曹其敬教授主持《父亲》的修改重排工作，我开始对剧本进行全面修改。
在旧版《父亲》里剧作方面还留有一些遗憾，如把握剧中的生活和人物还不够深入不够全面不尽准确，一些人物脸谱化模式化，一些台词空洞，说教，等等。
我感谢这次机会的降临，面对这些生活，面对这个剧本，我还有冲动，还有积累，我要尽最大努力弥补这些遗憾。
和曹导的合作极富挑战性。她严谨、大气，深刻、精益求益，逼着我拉着我往前走，我尽心尽力迎接着这埸挑战。我不怕反复改，只要越改越好。
最后，剧本进行了整体性修改，主题、结构、埸景都发生了很大变化。原版《父亲》着力写的是下岗后工人们经历的一埸房倒屋塌的地震，而新版《父亲》则把重点放在工人们下岗后怎样坚强地重建精神家园，原版〈父亲〉为五埸，修改后变成四幕，原版《父亲》中老杨头的小女儿及其男友被删除，增加了老杨头重新出山，帮助儿子大强渡过难关等新的情节，而原版中的许多简单化，概念化的政治口号也尽行删除。这次修改可谓“脱胎换骨”，一些戏剧界的专家们看过后都惊叹于修改幅度之大，修改之彻底，认为无论一度还是二度都有明显提高。
我要感谢曹导，不光是因为她重新执导《父亲》并获得了新的成功，更因为曹导使我知道戏剧要精致，要内在，要深切而细腻，要不断向更高境界攀行。
2004年底新版《父亲》获第二届国家舞台艺术精品工程前十名，列第二名。
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〈父亲〉的创作过程让我感触很深，收获颇丰。
我很幸运，迂到了辽艺这样一个艺术传统深厚、外表朴实内里充满激情和智慧的剧院，迂到了一群比我优秀的合作者，一群平民艺术家。时至今日，我仍记得默然老师一次次极认真极负责地为〈父亲〉提出具体详细的意见；我仍记得王纪厚老师和我讨论剧本时从不客气，该批就批该肯定就肯定，又总能提出许多具体的建设性意见；我仍记得宋国锋院长的每一次演出，他是那么的全情投入，用生命演绎人物，丰富角色，提升剧本；
〈父亲〉给我艺术上的启示也是多方面的。
有位专家用“现实主义的伟大胜利”来评价〈父亲〉。对此我十分认同——〈父亲〉让我切实感受到了现实主义的魔力。这出戏让我终身受益。
有人说，现实主义在中国“早已经过时了，不时尚了”，但在我看来，现实主义到任何时侯都不会过时。我个人更愿意沿着现实主义的道路继续走下去。
在我看来，中国戏剧最需要的是夯实现实主义，最需要用深厚有力的现实主义作为中国戏剧持续发展的坚强基石！现实主义戏剧给生活以足够的的尊重，注重从生活深处发现艺术。它的核心是人，是艺术人学，是艺术家怀着巨大的人文关怀，深刻而执着地直面现实直面人生，以客观、真实，再现的方法表现人，体察人，开掘人。就中国戏剧的发展看，尽管有过曹禺这样的现实主义大师，有过老舍的《茶馆》这样的现实主义经典之作，但真正写人，表现人、有着永久生命力的现实主义力作还太少，中国现实主义的戏剧大厦还没有真正建构起来，远不够深厚远不够强劲，还需要大力发展。如果现实主义基础不牢固，做现代主义，后现代主义也会失之根基，会发飘，发嗲，会变成伪现代，伪后现代。
〈父亲〉只是我写作生涯中的一个开端，我将默默前行，继续写下去。